فضل الله نکو لعل آزاد

حشو ملیح در سروده های استاد مسلم ادبیات فارسی "سعدی"

کلام هر چه ناب تر باشد متعالی تر است اما گاه حشوهای ملیحی هستند که دیگر نمی توان به آن حشو گفت !
سعدی رحمت الله علیه حشوهای ملیحی دارد، علاوه بر اینکه زاید به نظر نمیرسند بلکه چنانچه حذف شود، به معنا آسیب جدی وارد میسازد تا جاییکه دیگر نمی توان آن را حشو نامید :
هر بد که به خود نمی پسندی
با کس مکن "ای برادر من"
گر مادر خویش دوست داری
دشنام مده به مادر من
( سعدی شیرازی )

همانطور که ملاحظه می فرمایید در سروده ی فوق ( ای برادر من ) حشو است و همانطور که آگاهی دارید ؛ حشو آن است که چنانچه از جمله یا عبارت اصلی حذف شود ؛ زیانی به اصل مطلب وارد نسازد !
اما دانستن این نکته نیز ضروری است که سعدی از چه نوع حشوی بهره برده است !
اگر به معنای سروده توجه کنیم ؛ در می یابیم که سعدی به گونه ای خواسته با ذکر لفظ ( ای برادر من ) همه ی مردم را اعضای یک خانواده معرفی کند ! همانگونه که در سروده ای دیگر می گوید :
بنی آدم اعضای یک پیکرند
که در آفرینش ز یک گوهرند
چو عضوی به درد آورد روزگار
دگر عضوها را نماند قرار
تو کز محنت دیگران بی غمی
نشاید که نامت نهند آدمی

از این روی سعدی ، مخاطب خود را "برادر" می نامد تا این نکته را تفهیم کند که همه با هم برابر و برادرند و در قاموس برادری مادر هر فرد مادر دیگری نیز هست و با مورد خطاب قرار دادن طرف مقابل با لفظ ( برادر ) به گونه ی غیر مستقیم همین موضوع را به صورت کامل بیان کرده و بلافاصله می گوید :
گر مادر خویش دوست داری
دشنام مده به مادر من

در حقیقت "حشو ملیح" استاد سخن سعدی شیرازی به کمک معنا آمده است که نشان از توانایی سعدی در سرودن شعر و نظم دارد .
ملاحت حشو در این سروده ی سعدی تا حدی است که دیگر نمی توان آنرا حشو نام نهاد .
چرا که اگر حشو ملیح نیز از عبارت اصلی حذف شود زیانی به اصل مطلب وارد نمی سازد اما اگر در این سروده ی سعدی حشو ملیح حذف گردد، جدا معنای اصل مطلب را مختل میسازد !
سعدی از یک حشو ملیح تکامل کلام آفریده است .
 *
حشو ملیحی دیگر :
بشوی ای خردمند ! از آن دوست دست
که با دشمنانت بود هم نشست
فرهنگ فارسی عمید ( خردمند )
معنی : دارای خرد . عاقل . دانا. هوشیار
مترادف : باخرد، باشعور، حکیم، دانا، دانشمند، دانشور، زیرک، صاحبنظر، عاقل، عالم، فاضل، فرزانه، فهمیده، فهیم، هوشمند، هوشیار
در بیت مذکور منادای ( ای خردمند ) نیز حشو ملیح قلمداد می شود اما در وهله ی اول ممکن است ؛ ذهن مخاطب یا شنونده را با اشکالات یا تناقض هایی درگیر سازد و مورد خطاب سعدی ( ای خردمند ) در زمره ی حشو متوسط یا حشو قبیح به شمار رود .
دور از ذهن نیست که امکان دارد گروهی گمان کنند ؛ مخاطب سعدی تنها یک فرد خردمند بوده و نه یک شخص بی خرد و یا عموم مردم اما باید اذعان کرد که این نظر قابل پذیرش نیست و شیخ اجل راه هرز نپیموده است ! چرا که اگر سعدی به جای (خردمند) از واژه ای دیگر که معنای ( بی خرد ) را افاده کند ؛ بهره می برد ؛ می شد آن را اینگونه توجیه کرد که تنها به نصیحت فردی ( بی خرد ) پرداخته تا او را از اشتباهی آگاه سازد . آن وقت می شد این نتیجه را حاصل کرد که خردمندان نیازمند پند نیستند و از همه چیز آگاهی دارند و این غیر ممکن است . این نظر از سه حیث مردود است :
اول اینکه ؛ فرد بی خرد یعنی فردی که کودن است و از عقل و فهم و دانش بهره ای نبرده؛ از نصیحت نیز به دور است و در نتیجه پند دادن به چنین شخصی فایده ای در پی ندارد ! چرا که بی خردان در پی دانش اندوزی نیستند و اگر قرار بود به پیشرفتی دست یازند ؛ زودتر اینها به حوزه ی خردمندان راه پیدا کرده بودند !
دوم اینکه ؛ در سروده های سعدی هیچ نکته ای مبتنی به به دشنام بر عوام مشاهده نمی شود ؛ چرا که سعدی در سروده های خود از واژه های مودبانه و مثبت بهره می برده، نه منفی و بی ادبانه !
سوم اینکه ؛ سعدی با بهره گیری از واژه ی ( خردمند ) ضمن احترام به عوام پند پذیر همه را باخرد دانسته است .
بنابر این می توان این نتیجه را گرفت که لفظ ( خردمند ) شامل جمهور مردم و حشو ملیح تلقی می شود !
*
حشو ملیحی دیگر:
جهان ای پسر ! ملک جاوید نیست
ز دنیا وفاداری، امید نیست

معنای بیتی که سعدی آن را به صورت نظم در آورده است ؛ پر واضح است ( گیتی ، سرایی نیست که بتوان در آن بطور دائم زیست کرد ! چرا که از آن امیدی به وفاداری نیست .
اگر منادای " ای پسر " حذف شود ؛ در معنای مصرع هیچ خللی پدید نمی آید ! ( جهان ملک جاوید نیست )
حال چرا سعدی از این منادا بهره برده است ؟
شاعر خود را در مقام پدر پیر جهاندیده ای فرض می کند که در حال نکوهش فرزندش است و او را نصیحت پدرانه می کند ! از اینروی ، حشو ملیح " ای پسر " بهترین گزینه ی سعدی بشمار می رود !
حال اگر سراینده به جای آن مثلا از منادای ( ای بشر ) بهره می برد ؛ حشو ملیح شمرده می شد یا حشو متوسط ؟

بنابر این به این نتیجه می رسیم که استاد بزرگ در انتخاب مناداهای خود دقتی فراوان داشته است !
*
دیگر حشو ملیح :
صاحبا ! عمر عزیز است غنیمت دانش
گوی خیری که توانی ببر از میدانش
در بیت فوق منادای " صاحبا " حشو ملیح به شمار می رود ! بدین منظور که آدمی مالک عمر و زندگی خود است ؛ می تواند با شیوه ی زندگی اش هر گونه که می خواهد سرنوشت خود را رهبری کند ! صاحب عمر می تواند فرصتهای مهم زندگی خود را از دست بدهد و عمر خود را به بطالت بگذراند و هم می تواند بهترین بهره را از آن به عمل آورد ! می تواند با افکار نومیدانه روح خود را آزار دهد و عمر خود را کم کند و می تواند با درست اندیشی و شادکامی بر طول عمر خود بیفزاید ! بنابر این منادای فوق دقیقا مربوط به مفهوم مورد نظر عبارت است . حال اگر سعدی تنها برای پر کردن وزن از منادای دیگری مثلا ( ای بشر ) بهره می برد ؛ حشو "ملیح" به حشو " متوسط" بدل می شد !
اگر به سروده های برخی نظر افکنید ؛ مشاهده می کنید برای پر کردن وزن شعر از مناداهایی نظیر : ای دوست . ای بشر . ای عزیز . عزیزا . نازنینا . جانا . ای مهربان . مهربانا و ... بهره برده اند که هیچکدام با معنای بیت همخوانی ندارد . اینجاست که توان سعدی در سرودن غزلهای ناب مشخص می شود !
*
ضمیر اشاره ی تاکیدی ( تو )
نجس ار پیرهن شبلی معروف بپوشد
همه دانند که از سگ نتوان شست پلیدی
گرگ اگر نیز گنه کار نباشد به حقیقت
جای آن است که گویند که یوسف ( تو ) دریدی
" سعدی شیرازی "

یعنی : ( اگر گرگ گناهکار هم که نباشد باز می توان دریدن یوسف را به گردنش انداخت و گفت : تو یوسف را دریدی ! )
در بسیاری از سروده ها مشاهده می شود که شاعران از ضمیر دوم شخص مفرد به عنوان ( حشو متوسط ) استفاده می کنند و جنبه ی تاکیدی و اشاره هم ندارد اما شیخ سعدی بجا و به بهترین نحو از این ضمیر بهره برده است که در این باره نیاز به توضیح بیشتر نیست !
*
اعجاز و هنر ادبی سعدی شیرازی
هنر سعدی نه در تخیلات و اتفاقات شاعرانه ، تصویر سازی ، تشبیهات ، استعارات بکر ، صنایع ، آرایه های ادبی ، بلکه در انسجام سخن ، پختگی کلام ، بلاغت ، فصاحت و بیان ناب اندیشه های حکیمانه نهفته است . از این روی سعدی ناظمی هنرمند و حکیمی خردمند به شمار می رود که ابیات محکمش بر غزلهای برخی از شاعران متقدم و متاخر ( که از معانی و خیال پردازی های دروغین ، استعارات و تشبیهات مضحک و بارد بهره برده اند ؛ ) برتری دارد !
به ابیات ناب زیر توجه فرمایید :
علاج واقعه قبل از وقوع باید کرد
دریغ سود ندارد چو رفت کار از دست
بنی آدم اعضای یک پیکرند
که در آفرینش ز یک گوهرند
خدا را بر آن بنده بخشایش است / که خلق از وجودش در آسایش است
تن آدمی شریف است به جان آدمیت / نه همین لباس زیباست نشان آدمیت
این دغل دوستان که می بینی / مگسانند گرد شیرینی
مزن بر سر ناتوان دست زور / که روزی در افتی به پایش چو مور
گرفتم ز تو ناتوانتر بسی است / توانا تر از تو هم آخر کسی است
و ....
نمونه های فوق را باید با خط زرین نوشت و آن را قاب طلا گرفت و در نمایشگاه های جهانی در معرض دید همگان قرار داد !
*
گناه کردن پنهان به از عبادت فاش
اگر خدای پرستی هوا پرست مباش
در سروده ی فوق منظور سعدی از عبارت " عبادت فاش " این نیست که عابد می بایست در پنهان و دور از چشم مردم نماز خود را به جای آورد تا کسی به عبادت او پی نبرد بلکه منظور او "ریاکارانی " هستند که با سو استفاده از نام دین و اعمال به ظاهر عبادی می خواهند ؛ توجه دیگران را نسبت به خود جلب کنند تا از این رهگذر به سودجویی بپردازند . این عمل ضررهایی را متوجه اطرافیان خواهد کرد که مشاهده کنندگان پس از دیدن عبادت شخص ریاکار و سو استفاده های شخصی او از عبادت دروغین از جاده ی دیانت منحرف می شوند و از دین و عبادت منظره ی بدی در ذهنشان متصور می شود . چرا که می پندارند تمام عابدان چنینند و ریاکاری از خصلت آنان به شمار می رود ! اما اگر آدمی در پنهان به گناه کردن شخصی بپردازد ؛ به گونه ای که ضررش تنها متوجه خودش شود ؛ بهتر از ریاکاری است که به دیگران زیان می رساند . از این روی در ادامه می گوید : اگر خدا پرست واقعی هستی نفس خود را مپرست !
همانطور که ملاحظه فرمودید ؛ پیوند عمیقی میان دو مصراع برقرار است که از شاهکارهای این هنرمند به شمار می رود !
*
خواهی از دشمن نادان که گزندت نرسد
رفق پیش آر و مدارا و تواضع کن و جود

یعنی : اگر می خواهی از دشمن نادان گزندی به تو نرسد با او دوستی و مدارا کن ! فروتنی پیشه کن و بزرگ منشی !
همانطور که حافظ شیرازی در نظم خود میفرماید :
آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است
با دوستان مروت با دشمنان مدارا

سعدی به خوبی می داند که می بایست با دشمن نادانی که صاحب قدرت است و می تواند به مخالفان خود سیب جدی وارد سازد ؛ از در دوستی ، مدارا و خردمندی وارد شد و او را با زبان نرم و آرام ، رام خود ساخت ، نه اینکه از روی حماقت او را تحریک کرد ! چرا که از دشمن نادان جهالت و دشمنی بر می خیزد و از شخص فهیم ، بنده نوازی و خردمندی ! و اگر قرار باشد شخصی که ادعای فهم و دانش دارد ؛ همانی را مرتکب شود که دشمن نادانش می کند ؛ چه تفاوتی را می تواند میان خود و دشمنش حس کند ؟ در حقیقت این بدان معناست که پاسخ جهالت و دشمنی شخص متخاصم را نمی بایست با جهل و خصومت داد ! چرا که " آتش را با آتش خاموش نمی کنند "  و اگر کسی چنین کنند ، به مراتب از دشمن نادانش ، نادان تر است !

همانگونه که مطلع هستید ؛ سعدی بسیاری از مضامین و معانی مطالب خود را از قرآن کریم الهام گرفته است و قطعا به این آیه ی مبارکه توجهات لازم را داشته است :
( ای موسا نزد فرعون برو که طغیان کرده است . با او به نرمی و آرامی سخن بگوی . شاید موثر واقع شود !
همانطور که ملاحظه فرمودید : خدای خالق مهربان به پیامبر خود می گوید :
" ای موسا نزد فرعون برو "
یعنی دعوت به خیر ، درستکاری و دوستی ، در وهله ی اول می بایست از سوی شخص درستکار صورت پذیرد ! چرا که چنین عملی از سوی فرد بد طینت متخاصم غیر ممکن و بعید است !
" که طغیان کرده است "
خدا از دشمنی سخن به میان می آورد که ستمگری زورگو و توانمند است  و به موسا هشدار می دهد که با دشمنی پر قدرت روبرو هستی !
" با او به نرمی سخن بگوی . شاید دست از ستم بردارد "
یعنی با زبان نرم و آرام ممکن است بتوان دشمن توانمند زورگو را رام کرد اما با زبان تند و تهدید آمیز هرگز چنین عملی میسر نیست !
از همین روی سعدی و حافظ معتقدند که انسان خردمند می بایست شیوه ی مدارا کردن با دشمنان آسیب رسان را پیشه ی خود گرداند . روحشان شاد !
از معنای بیت فوق هنر سعدی شیرازی اراده و از تک بیت او بلاغت و فصاحت ادبی افاده می گردد !
*
تن آدمی شریف است به جان آدمیت
نه همین لباس زیباست نشان آدمیت

در بیت فوق حکیم خردمند سعدی دانا درس انسان سازی میدهد . ارتباط دو مصراع بسیار محکم است ! در حقیقت می خواهد بگوید احترام آدمی از رفتارهای درونی و باطن پاک و انسانیتش سرچشمه می گیرد نه ظاهر دروغین !
*
این دغل دوستان که می بینی
مگسانند گرد شیرینی

در بیت فوق ارتباط دو مصراع با یکدیگر بسیار عمیق است و حکایت از چاپلوسان در تملق دارد و می خواهد بگوید همانطور که مگسان بیهوده و بدون نفع گرد شیرینی نمی نشینند ؛ سود جویان متملق نیز اگر در اطراف سود رسانها پرسه می زنند بخاطر منافع شخصی خودشان است نه دوست داشتن توانمندان ! سعدی می خواهد به سود رسانهای موثر این پیام را برساند که فریب تملق چاپلوسان را نخورند !
تهران ۱۳۶۷
www.lalazad.blogfa.com

بحر متدارک

وزن سروده ی زیر ( چهار بار فاعلن  در هر مصرع ) است ! این ریتم به طور ناگهانی در ذهنم به رقص در آمد تا اینکه عاقبت این سروده اینگونه به پایان رسید .

تا کنون شعر زیادی با این وزن مشاهده نکرده ام ( حسن و لطف ترا بنده ی مهر و مه / خط و خال تو را مشک تر خاک ره / و شاید صدها سروده بر این وزن باشد )

مدتها بعد ، پس از سرودن قطعه ی زیر، در ادبیات عرب سروده ای بر این وزن یافتم !

یا بنی عامِرٍ قَد تَجَمَّعْتُمُ

فاعلن . فاعلن . فاعلن . فاعلن

یا بنی عامِرِن قَد تَجَمْ مَعتُمو

      پیراهن عشق

سینه از آتش عشق تو ایمن است

چون دلِ خسته را عشق پیراهن است

 

دوست دارم ترا ای همه هستی ام !

تا زمانی که جان در سرای تن است

 

بس که از عشق تو دم زدم پیش خلق

نام تو شهره در کوی و هر برزن است

 

نیست ترسی ز غم در دل و جان من

سینه ی گرم تو چون پناه من است

 

با غم عشق تو روز و شب زنده ام

چون مرا یاد تو علت بودن است

 

اشک چشمان تو در نگاهت چنان

قطره ی شبنمی بر تن سوسن است

 

پا منه سوی گل چون حسادت کند

گر که بیند ترا کار او شیون است

 

ترسی از ماه دی نیست در شهر دل

از نگاه تو چون آتشی روشن است

تهران ۱۳۶۷ دی ماه

فضل الله نکولعل آزاد

Www.lalazad.blogfa.com

تقلیل

قاعده ی تقلیل یا تکثیر ؟

آیا تا کنون هیچ شاعر علاقمند به ادبیات فارسی از خود پرسیده است که تا چه میزان می‌بایست به برخی از قواعد عروضی کلیشه ای پیشینیان پایبند بود و هم چنین تا چند قرن دیگر می بایست برخی از قواعدی که عروضیان از دیرباز به رشته ی تحریر در آورده اند، بر قلمرو شعر فارسی حکومت کند ؟
آیا این قوانین را باید وحی منزل قلمداد کرد و منقح و بی عیب دانست یا اینکه می‌بایست بنابر اقتضای زمان عیوب آن برطرف گردند و تغییر یابند؟
روزگاری صاحب نظران دانش عروضی، شعر را تنها در قالب غزل و قصیده و مثنوی و ... به دانشجویان تشنه ی شعر فارسی معرفی می کردند و دم از ارکان مساوی در کلام موزون می زدند و غزلسرایان برای اینکه ارکان مصاریع را با یکدیگر برابر کنند ، مجبور بودند یا حشوی به مصرع بیفزایند و یا بخشی از مقاصد خود را ترک کنند اما با ظهور نیما اوضاع تغییر کرد و او بنا به ضرورت بیان احساس و اندیشه، زنجیر ارکان برابر در هر مصراع شعر را از هم گسیخت و طرح دیگری به جای آن ریخت !
در ابتدای کار مخالفت ها و اهانت ها آغار شد اما دیری نپایید که آن امر سرانجام از سوی مردم پذیرفته شد !
در کتاب وزن شعر فارسی دکتر خانلری در صفحه ی ۱٤۵ آمده است : این نکته درست است که حرف ( ن ) هرگاه پس از یکی از سه مصوت بلند واقع شود از نظر وزن مانند حروف صامت دیگر نیست ! شمس قیس رازی این حرف را نون غیرملفوظ خوانده است و می گوید هر ( ن ) که ماقبل آن ساکن باشد و در شعر به تحقیق آن احتیاج نبود در تقطیع ساقط آید !

آیا عروض شناسان معاصر نباید ایراد این تعریف نادرست را بازگو کنند و پاسخ های لازم را ارایه دهند که حرف قبل از نون ساکن نیست ، بلکه مصوت بلند است و از شدت مدّ آن کاسته شده و تا حدّ مصوت کوتاه تنزل یافته است و حرف «ن» به دلیل لطافت و ویژگی های خاص خود از امتداد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می‌کاهد و در واقع ملفوظ است ؟
اعتقاد من بر این است که در زمینه ی عروضی  می بایست در پی توجیه علمی بود نه به دنبال فتوای ادبی پیشینیان که اکثرا این قواعد را به صورت کلیشه ای پذیرفته اند .
بنابر همین ملاحظه عروض شناسانی که متعصبانه تنها از آرای پیشینیان پیروی می کنند و کلام آنها را وحی منزل می پندارند باید در انتظار هرگونه رویداد و تغییر و تحول در دانش عروضی باشند و به نظرهای عروضی معاصرین به دیده ی احترام بنگرند .
یکی از مواردی که می توان بدان اشاره کرد ، بحث ( تقلیل ) ورود واژگان بیگانه در شعر فارسی است که کمتر به آن پرداخته شده است و امیدوارم که در این مبحث بتوانیم به نتیجه ی قابل ملاحظه ای دست یابیم ! فراموش نشود که این حقیر برای به اثبات رساندن عقیده ی خود از چند صاحبنظر جویای علم و نه جویای نام، نظر خواهی کرده ام که انشاالله بعد از پایان اظهار رای خود، نظرها را به دقت انعکاس خواهم داد .

قاعده ی تقلیل یا « تکثیر»؟

در تقطیع عروضی واژگان بیگانه، نوع مصوت ها به چه نحو تعیین می گردند؟
قاعده ی تقلیل که از نظر من سکته ی مجاز عروضی است ، نوعی اختیار شاعری‌ محسوب می شود که بنا به ضرورت بیان محاوره ای و یا ورود واژگان بیگانه در شعر فارسی روی می دهد . یعنی اینکه ؛ ترکیب صامت + مصوت بلند را می بایست هجای کوتاه فرض کرد نه بلند ! و همینطور ترکیب صامت + مصوت بلند + صامت را نباید هجای کشیده تلقی کرد بلکه می بایست آن را هجای بلند در نظر گرفت .
برای نمونه :
واژه ی بیگانه ی « دیازپام » را می بایست به صورت « دِیَزپَم » تقطیع کرد . از آنجا که میزان کشش هجاهای زبان بیگانه با مد واژگان و در نتیجه قواعد عروض فارسی همخوانی ندارد و برخی از بیگانه زبانان غالبا از هجاهای میانی [ سیلابهایی که نه کوتاه است و نه بلند ] بهره میبرند ؛ لذا این هجاها که در نظر برخی از فارسی زبانان، کشیده بشمار می روند، در نهایت می‌بایست در شعر فارسی به گونه ی بلند تقطیع گردند ، نه کشیده ! مانند : «کام» در «کامپیوتر» که «کام» به معنای «مراد» در زبان فارسی هجای کشیده محسوب می شود اما در تقطیع واژه ی بیگانه ی «کامپیوتر» ، می بایست هجای بلند تقطیع شود . چرا که بیگانگان در لفظ ، این هجا را به صورت فشرده «هجایی میان کوتاه و بلند» بیان می کنند «کْمْپیوتر با چیزی مابین فتحه و سکون در حرف  «ک» و ما فارسی زبانان نیز برای به لفظ در آوردن آن می توانیم آنرا تنها تا حد هجای بلند ارتقا دهیم ، نه سیلاب کشیده!
همان گونه که اشارت رفت؛
قاعده ی تقلیل هم شامل حال واژگان بیگانه در شعر فارسی می گردد و هم واژگان محاوره ای فارسی !
به سروده های محاوره ای زیر توجه فرمائید :
اتل متل توتوله
گاو حسن چه جوره؟
نه شیر داره نه پستون
دمبشو بردن اردستون
گاوشو بردن هندستون
یک زن کردی بستون
اسمشو بذار عم قزی
دور کلاش قرمزی
موی سرش وزوزی
[ شعر کودکانه ]

و یا :
خاک به سرم بچه به هوش آمده 
بخواب ننه، يه سر و دو گوش آمده
گريه نکن لولو مياد، ميخوره
گربه مياد بُزبُزی رو ميبَره
[ در چرند و پرند مرحوم علامه دهخدا ]

در سرود کودکانه ی اول «شیر» و «کلاش» در اصل هجای کشیده هستند اما در سروده ی محاوره ای فوق از آن اراده ی سیلاب بلند شده است .

« میرزاده عشقی» (دیپ) در (دیپلماسی) را هجای بلند فرض کرده : 
دبیر اعظم آن رند سیاسی
ز کمپانی نماید حق‌ شناسی

زند تیپا به قانون اساسی
به افسون‌های نرم دیپلماسی
*
همینطور «رادیکال» را در مصرع زیر به صورت فشرده اعمال کرده است:
گه اعتدال و گه [رادیکال] گاه سوسیال
بدتر از آن زنی است که هفتاد شو گرفت
«میرزاده عشقی»
و دیگر شاعران ....

از آنجا که واژگان مذکور غیر فارسی اند و با همین فشردگی در افواه مردم جا افتاده اند لذا کسی متوجه تقلیل آن نمی شود و در نتیجه سکته ای را حس نمی کند !
در اذهان عموم مردم برخی از واژگان بیگانه به علت کاربرد زیاد به واژه ی فارسی بدل یافته اند ، به گونه ای که در شعر می توان آنها را به هر دو گونه تقطیع کرد .
واژگانی مانند : «تابلو» و «آلبوم»
که میتوان «تاب» در تابلو و «آل» در آلبوم را هم هجای بلند تقطیع کرد و هم کشیده ! چرا که در وزن شعر خوش می نشیند .
برای نمونه در سروده ی زیر که از کارهای دکتر باستانی پاریزی است تقطیع واژه ی «آلبوم» از قاعده ی عروضی تبعیت کرده است.
به‌ آلبوم‌، شبی‌ تا سحر نظر کردم
به یادِ عمرِ گذشته‌، شبی‌ سحر کردم‌
«دکتر باستانی پاریزی»

و یا شاعری دیگر در استخدام این واژه از قاعده ی تقلیل بهره برده است :
مثل رمّالی که از فردا بگوید نیستم
مثل آلبوم بازگویِ یادهای زخمی ام
«علیرضا شتابی»

گروهی به تقلیل در شعر معتقد نیستند و میگویند هجاها با طرز تلفظ زبان فارسی می بایست تقطیع گردند ، نه زبان بیگانه ! این فرمایش کاملا متین است اما کلام صحیح تر آن است که مردم سرزمین ما غالبا هجاهای بیگانه ای را که در نظر گروهی از عزیزان کشیده به تصویر کشیده می شود ؛ به گونه ی بلند به لفظ در می آورند .
آری! ما واژگان را همان گونه که به لفظ در می آوریم ، می بایست تقطیع کنیم ! بنابر همین ملاحظه، ما در بیان اولین هجای واژگانی چون دیپلماسی و لاستیک امتداد و کششی صورت نمی دهیم تا بخواهیم آن را به صورت سیلاب کشیده تقطیع کنیم !
صد البته که در واژگان بیگانه عمل تقلیلی صورت نمی پذیرد ، چون واژگان بیگانه، نزدیک به تلفظ بیگانه زبانان تقطیع می گردند و در حقیقت نسبت به تلفظ بیگانگان علاوه بر اینکه عمل تقلیل صورت نمی پذیرد بلکه عکس آن نیز اعمال میشود و هجای میانه ی غیر فارسی در نهایت به سیلاب بلند ارتقا می یابد که گروهی به اشتباه معتقدند که میبایست با کشش و امتداد بیشتری به کشیده بدل گردند !
صاحب نظران دانش عروضی از این جهت بر آن نام تقلیل نهاده اند که به نظر می رسد که در عروض هجای کشیده ای را به بلند بدل کرده ایم و همانطور که در چند سطر گذشته گفتیم : در واقع چنین نیست و بلکه بلعکس هجای میانه ای را تا هجای بلند ارتقاء داده ایم !
عمل تقلیل واقعی در واژگانی چون «طوفان و کشتیبان» صورت می پذیرد .
چون ترا نوح ست کشتیبان ز طوفان غم مخور
[ حافظ شیرازی ]
تا به حال اندیشیده اید که چرا «فان» و «بان» در واژگان [ طوفان و کشتیبان ] هجای بلند محسوب می شوند نه سیلاب کشیده ؟ اما «ناک» و «یاد» در [ اندوهناک و فریاد ] سیلاب کشیده هستند؟
در اینجا حرف «ن» به علت کمیت هجا از مد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می کاهد و در حقیقت هجای کشیده تا نزدیک به سیلاب بلند تنزل می یابد و عمل تقلیل صورت میپذیرد . به عبارتی ساده تر : حرف «ن» دارای ویژگیها و لطافتهای خاصی است که از امتداد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می کاهد . در حالیکه حرف «م» که نزدیک ترین حرف به حرف «ن» است دارای چنین ویژگی هایی نیست .
در آزمایشگاهی که میزان مد مصوت بلند مورد بررسی قرار گرفت ؛ مشخص شد که «آن» دارای کششی حتا پایین تر از «آ» است ! و این بدان معناست که هجای «آن» حتا کوتاهتر از مصوت بلند «آ» است .
در زبان فارسی برخی از واژگان ( مانند : دوست . راست . ماست . خواست . پوست . پنداشت و ... ) در انتها دارای دو ساکن اند که به هر حال به گونه ای در شعر فارسی راه می یابند [ ای دوست بیا تا غم فردا نخوریم ] سوالی که مطرح است این است که چگونه می توان واژگان بیگانه ی « تمبْر و ارکسْتْر » را که در پایان دارای سه حرف ساکن هستند ؛ در میان مصاریع شعر فارسی ورود داد؟
پس باید پذیرفت که واژگان بیگانه در عروض فارسی نمی گنجند و مجبوریم در چنین مواردی وجود سکته ها و شبه سکته ها را بپذیریم ! چرا که نمی توانیم تلفظ واژگان ولو بیگانه را تغییر دهیم تا در وزن عروضی فارسی خوش بنشینید و این بدان معناست که منطبق کردن کلمات بیگانه با وزن عروضی شعر فارسی کاری خطاست .
البته مشاهده شده است گروهی واژگان لوسْتْر و ارکِسْتْر را با کسره در حرف «ت» بیان می کنند اما تا کنون بسیاری از واژگان بیگانه از این قاعده مستثنی بوده اند مانند : تمبر ، گیگاهرتز و ...

گروهی سروده های میرزاده عشقی و فرخ یزدی و ایرج میرزا و ... را حجت نمی دانند و معتقدند که خشت اول دیوار کج را آنان نهاده اند ، چرا که رشید وطواط ها و شمس قیس رازی ها و خواجه نصیرالدین طوسی ها و حافظ ها و سعدی ها چنین نکرده اند و درباره ی آن به اظهار نظر نپرداخته اند ! در پاسخ به این عزیزان باید گفت : از آنجا که واژگان غیر فارسی در زمان این بزرگواران به ایران ورود کرده اند لذا شاعران همان عصر می بایست تصمیم بگیرند که با چه کیفیتی آنها را در شعر خود راه دهند نه فردوسی ها و نظامی ها و مولوی ها !

با گسترش انقلاب مردمی مشروطه و آغاز روابط دیپلماتیک ، علمی فرهنگی و تجاری میان ایران و اروپا واژگانی نیز به زبان فارسی راه یافتند که هم اکنون نیز در زبان فارسی مورد استفاده قرار می گیرند . این واژگان فرنگی را می توان در آثار شاعرانی همچون :
میرزاده عشقی ، محمد حسین شهریار ، ایرج میرزا ، وحید دستجردی ، «نسیم شمال» سید اشرف الدین قزوینی یا گیلانی ، عارف قزوینی ، ادیب الممالک فراهانی ، فرخی یزدی ، محمد تقی بهار جستجو کرد ! در این زمینه نظر چند تن از صاحبنظران را جویا شدم و چون برخی از عزیزان نظر خود را از راه گفتار بیان کردند ؛ لذا مجبور به اندکی دخل و تصرف در کلامشان شدم!

​​​​فضل الله نکولعل آزاد

★★*★★

دکتر محمد پیمان در این باره می گوید :
👇👇👇👇
اگر به ادبیات مشروطیت به این سو نظر دقیقی بیندازید می بینید تمام شاعرانی که از واژه های بیگانه (به ویژه) فرانسوی استفاده کرده اند ؛ به علت عدم تطابق ساختار زبان و شعر فارسی با واژه های وام گرفته ، ناگزیر به دخل و تصرف بوده اند و یا اینکه عدم رعایت موازین عروض فارسی در کار آنان چشمگیر است و آن نیز برای آنست که رساندن مطلب برایشان مهم تر از رعایت وزن بوده است .
این کار را شاعران بزرگ ایران هم در شعر فارسی کرده اند .
غرضم اینست که هنر فارغ از تمام ضوابط و قواعدی که دارد پایی هم در سلیقه ی افراد دارد ! بنابراین قاطعانه نمی بایست حکم کرد .
شاعران دوران مشروطیت « ایرج میرزا ، میرزاده عشقی و ... بدین سوی قاعده ی عروضی را در مورد کلمات خارجی اعمال نکرده اند و آگاهانه دست به این کار ( تقلیل ) زده اند و این اشتباه نیست بلکه نامش استثناء است . زیرا اشتباه ناشی از ناآگاهی است و عروضیان گذشته نیز با چنین موردی برخورد نداشته اند که بخواهند برای آن تبصره صادر کنند .
[ محمد پیمان ]
*
با این سیاهچاله که در چشمهای تست
دنیا در آستانه ی «بیگ بنگ» دیگر است
(دکتر محمد پیمان)
★★*★★

چند کارشناس ارشد ادبیات فارسی خرده گرفته اند که «بیگ» در شعر فوق هجای کشیده محسوب میشود، نه بلند و در نتیجه در شعر سکته ی قبیح روی داده است اما دانستن این نکته ضروریست که این واژه در زبانهای مختلف چند تلفظ دارد ‌! ضمنا بیگانه زبانان واژه ی غیر فارسی مذکور را چیزی مابین «بِگ» و «بیگ» تلفظ می کنند که در شعر فارسی می توان آنرا تا هجای بلند ارتقاء داد نه کشیده و اگر هم «بیگ» بیان کنند هنگام ادا از کشش آن میکاهند و به گونه ی هجای میانه یعنی بین کوتاه و بلند ادا میکنند . چرا که در تلفظ، هجاهای انگلیسی با فارسی همخوانی ندارند.
بسیاری از شاعران، هجاهای بیگانه را که از نظر این بزرگواران، کشیده به نظر میرسد ؛ بلند فرض کرده اند.
★★*★★

مهدی شعبانی کارشناس ارشد ادبیات فارسی می گوید :
در بیان کردن واژگان بیگانه مخصوصا فرانسوی، انگلیسی و روسی، در زبان فارسی دو گونه تلفظ داریم، یکی به زبان اصلی، دیگری ایرانیزه که همین ایرانیزه کردن هم چند نوع است. مثلاً پلاستیک، پلستیک پْلاستیک، پْلستیک و ...
لذا من تلفظ واحد واژه بیگانه را دیکته نمی‌کنم و به ضرورت وزن، هر کدام را که در آهنگ شعر، خوشتر بنشیند؛ درست می‌دانم. در این باره عروضیان مؤلف هم فرمول خاصی را دیکته نکرده‌اند.
★*★*

دکتر نوید دانایی در این باره میگوید:
چنان که مستحضرید، نوع مصوت بر اساس ارزش زمانی آن تعیین می شود و با توجه به این که زمان ادای یک مصوت بلند تقریبا برابر با زمان ادای دو مصوت کوتاه است ، ارزش زمانی مصوت بلند را دو برابر ارزش زمانی مصوت کوتاه در نظر می گیریم و برای هر مصوت بلند ، دو واک لحاظ می کنیم.
اما این تعریف همیشه مصدق نیست و مشاهده می شود که وقتی نون ساکن بعد از مصوت بلند می آید ، باعث تقلیل مدت زمان ادای مصوت بلند میشود . عینا این پدیده را در مصوت بلند "وو" و "یی" که پیش از صامت "ی" بیان شاهد هستیم و می بینیم که در تقطیع هم ارزش زمانی این مصوت ها را کاهش می دهیم و معادل مصوت کوتاه محسوب می گردند و این بدان معناست که کیفیت ادای یک مصوت است که نوع آن را تعیین می کند . فارغ از این که شکل نوشتاری آن چگونه باشد و از چه زبانی وارد زبان فارسی شده باشد !
ما در زبان فارسی اولین هجای واژه ی بیگانه ی «بیگ بنگ» را به صورت کشیده بیان نمی کنیم ! مصوت «یی» را در «بیگ» با ارزش زمانی کوتاهتر ادا می کنیم . طبیعی است که هجای « بیگ» به عنوان یک سیلاب بلند مطرح می گردد . ما باید از سر اجبار بسیاری از واژگان بیگانه را بپذیریم . زیرا به علت پیشرفت تکنولوژی واژگان جدید بین المللی سرزده وارد زبانهای مختلف میشود . قطعا مردم هیچ سرزمینی نمی توانند واژه های بیگانه را با لهجه ی مخصوص زبان خود بیان کنند . بنابر این برای تلفظ واژگان غیر فارسی ناگزیر از جبر زبانی مصوت بلند پیش از نوع ساکن را کوتاه بیا‌ن می کنیم !

به اعتقاد من، از اینکه واژه ی «جان» یک هجای بلند محسوب می شود و « کام » یک هجای کشیده به این علت نیست که در شاهکارهای ادبی اینچنین لحاظ شده است . بلکه دلیل اصلی آن این است که ما واژه ی جان را به گونه بلند با مصوت کوتاه بیان می کنیم [ یعنی از کشش مصوت بلند «آ» می‌کاهیم و آن را به مصوت کوتاه بدل می‌کنیم ] اما کام را با مصوت بلند «آ» [ به لفظ در می آوریم ] و این حرکت از اجبار زبانی سرچشمه می‌گیرد و مبنای علمی و موسیقایی دارد و بر اساس فیزیک طرح ریزی شده است و دلیلش تغییر قواعد عروضی نیست .
★★*★★

 دکتر مریم مقدم در این زمینه می گوید :
زبان در عین زایایی قاعده مند نیز هست ما نمی توانیم سدی جلوی تغییرات و دگرگونیهای زبان قرار دهیم و گمان کنیم؛ زبان مقوله ای است که از دیرباز سینه به سینه، دهان به دهان ، بدون دخل و تصرف به نسل ما انتقال یافته و می بایست به همین صورت حفظ شود !
تغییرات سازنده چه در دانش عروضی نوین و چه در دستور زبان که بیشترین زایایی ها را دارد؛ اعمال شده است و چه در بحث واژگان فارسی !
توضیح زایایی زبان را باید در کتاب زبان و تفکر دکتر (م. باطنی) جستجو کرد که می گوید: زبان ارگانیزم زنده و دائم در حال تغییر و تحول است و ما نباید کلام کسانی را که ملاک قضاوت شان تنها فتوای صاحب‌نظران گذشته است؛ پذیرا باشیم . این خلاف شنا کردن در آب است . البته اینگونه نیست که هر تغییری را به عنوان زایایی زبان قلمداد کنیم ! 
این دقیقاً همان کلام دكتر (م.باطنی) است .

حال چرا در شعر فارسی می توان از کشش واژگان بیگانه کاست!
قاعدتاً این واژه ها از زمانی که وارد زبان فارسی شدند واژگانی بینابین بوده اند و چون تعداد مصوتها در زبان فارسی محدود است؛ مردم سرزمین ما به آن مد داده اند.
( همانطور که می دانید ؛ در زبان فارسی تنها مصوتهای کوتاه و بلند واژگان را می سازند و مصوت کشیده نیز که ترکیب دو مصوت مذکور است )
اما ما در زبان فارسی مصوت بینابین نداریم . اگر در برخی از کلمات بیگانه نظری افکنیم می‌بینیم مصوت‌هایی دارند مابین (آ) و (اَ) یا (اِ) و (ای)
برای نمونه همین واژه ی (بیگ بنگ) به راحتی می توانیم به تلفظ صحیح رجوع کنیم .
که بیگانگان (بیگ بنگ) را به صورت دو هجای بلند ادا می‌کنند ، نه هجای کشیده ! یعنی چیزی بین (ای) و (اِ) و از این روی در شعر فارسی نیز می تواند به صورت دو هجای بلند به کار رود .
یکی از شرایط تقلیل یا تخفیف همین است که به روی واژگان بیگانه صورت می پذیرد. یعنی چون در واژگان بیگانه چنین کششی موجود نیست و ما در زبان فارسی نیز مصوت بینابین آنان را نداریم ، مجبوریم آن را به گونه ی بلند به لفظ درآوریم و اصولاً تقلیلی در کار نیست یا به‌ همان دلیل که پیشتر عرض کردم ، نبود مصوت بینابین (مصوتی با کششی بین کوتاه و بلند) واژگان بیگانه را به‌ غلط با مصوت بلند نوشته‌ایم و یا کلاً کوتاه بوده و نادرست بلند گرفته ایم و هم اکنون در حالِ اصلاح کششهای گزاف آن واژگان بیگانه هستیم . واژگانی را از زبانی وارد گفتگوهای روزمره ی خود کرده ایم و تلفظ آنها را به غلط رواج دادیم، حال اگر کسی کشش نابجایی را که در اصل نبوده، حذف کند در حقیقت دارد در را بر پاشنه‌ی اصلی‌اش برمی‌گرداند و دستمریزادش!
به جای این پافشاری‌ها از مخالفان درخواست می کنم از برنامه‌های واژه‌ ی گویا بهره‌ برند تا نخست تلفظ صحیح واژگان بیگانه را بشنوند، بعد اگر مشاهده کردند که کسی خلاف تلفظ درست و اصلی آن واژه و به ضرورت وزن، ادای آن را بر هم ریخت، اعتراض کنند. برای من نیز اگر شکست ساختار دستوری واژه ثابت شد، دست اعتراضشان را به نشانه‌ی موافقت خواهم فشرد.
اگر هم دسترسی به این‌ دست برنامه‌ها ندارند، بنده به‌جز ارسال نمونه‌ای از آنها، ساده‌ترین راه را نیز نشان خواهم داد. در گوگل تلفظ هر واژه‌ای را می‌خواهید به این‌صورت عمل کنید؛
مثلاً واژه‌ی «کاپیتان»
یکی از غلط‌های فاحشی است که نخستین بار در کتاب «عالم‌آرای عباسی» از زبان روسی وارد شد . غافل از اینکه اصولاً فرانسوی است و تلفظ آن نه در روسی و نه در فرانسه به این صورت که ایرانی‌ها به غلط ادا می‌کنند نیست .
در گوگل بنویسید: «Captain به فارسی» صفحه‌ی زیر باز خواهد شد و بر روی علامت اسپیکر که بزنید هم تلفظ درست آن را که «کپتِن» است خواهید شنید و هم فونتیک آن را خواهید دید که غلط بودن تلفظ ایرانیان را نشان می‌دهد و اما در مورد نحوه‌ی ادای واژگانی که سه صامت پشت ‌سرهم دارند مانند : ( لوستر ) که مثال آوردید: میدانیم که در واژگان فارسی بیش‌از دو صامت بدون مصوت نداریم؛ مثل: کارد، زخم، ترس، تند و ...

درحالی که همه‌ی زبانها اینگونه نیستند و مثلا در انگلیسی واژگان سه صامتی کم نیستند که برخی‌شان به حوزه‌ی فارسی هم نفوذ کرده‌اند. مانند ( لوسْتْر ) یا ( ارکسْتْر ) و... که فارس‌ زبان‌ها برای سهولت تلفظ غالباً بعد از صامت میانی یک مصوت کوتاه (غالبا کسره) افزوده‌اند و آن‌را نیز خلاف صورت اصلی و درست آن ادا می‌کنند. البته این عمومیت ندارد و در برخی واژگان تلفظ درست آن را یعنی با سه صامت بدون افزودن مصوت کوتاه، ادا می‌کنند مانند هرتز، واحد سنجش بسامد .
به همین سادگی بر اشتباهی که مرتکب شده ایم، پافشاری می‌کنیم و حلقه‌ی تنگ عروض را بر گردن شعر فارسی تنگتر و تنگتر می‌کنیم .

دکتر نسرین سید زوار گفتار دکتر مقدم را تأیید کرده و می گوید :
نظر ایشان کاملاً درست و بجاست . تلفظ اصلی کلمه را باید لحاظ کرد و عروض بر پایه ی تلفظ واژگان بنا شده است نه شکل مکتوب آنها !
اگر واژه ی بیگانه ی ( بیگ بنگ ) ریشه ی فارسی داشت ؛ آن زمان کلام مخالفین متین و بجا بود !

۱۳۹۷/۹/۳۰ فردیس کرج
فضل الله نکولعل آزاد
Www.lalazad.blogfa.com

مرگ مولف

مرگ بر مولف یا مرگ مولف؟

و یا قتل مولف؟

  مروری بر نظریه ی رولان بارت فیلسوف و ادیب فرانسوی
*
آثار لغز و پیچیده زودتر از آفرییندگان اثر جان می سپارد !
«لئون تولستوی»

*

گروهی از علاقمندان به ادبیات فارسی در انجمن های شعر به ویژه گروههای ادبی فضای مجازی به اشتباه معتقدند که منظور رولان بارت از مرگ مولف، مرگ بر مولف است و یا اینکه؛ صاحب اثر پس از نقد، حق دفاع از اثر خود را ندارد.
از همین روی، در گروههای ادبی، هر شعر که مورد نقد واقع می‌شود؛ ولو ایراد منتقد نابجا هم باشد تا صاحب اثر بخواهد کوچک‌ترین توضیحی درباره ی آفریده ی خود ارائه دهد به او حمله ور می شوند و می‌گویند آیا به مرگ مولف اعتقاد دارید؟!
و این بدان معناست که صاحب اثر حق اظهار نظر و دفاع از اثر خود را ندارد و متن، خود میبایست گویا باشد و یا از آنجا که شاعر یا نویسنده از یکسو، به سلامت نقدها معتقد نیست و در نتیجه به سلاخی شدن اثرش سخت معترض است و از دیگر سوی از حیث علمی توانایی آنرا هم ندارد تا از اثر ضعیف خود به دفاع بپردازد؛ برای عدم پاسخگویی و رهایی از معرکه ی نقد، می گوید: از آنجا که به مرگ مولف معتقدم از اثر خود دفاع نمی کنم !
برخی در گروههای ادبی، بدون آنکه به معنای اين تئوری پی برده باشند، در این زمینه بحثها و جدل‌هایی صورت می دهند و آن چنان بی پرده و با اعتماد به نفس سخن بر زبان می رانند که گویا این نظریه، معجزه ای مسیحایی و ساخته و پرداخته ی ذهن خودشان است و یا اینکه میبایست آنرا به منزله ی وحی منزل الهی تصور کرد!
اول اینکه، منظور رولان از طرح مرگ مولف، این نیست که آفریننده ی موالید آثار ادبی، یعنی: گردآورنده حق دفاع از اثر خود را ندارد.
دوم اینکه، اگر اینگونه هم باشد که نیست، نظریه ی این اندیشمند، آیه ی منزل نیست.
این یک برداشت بسیار ساده اندیشانه و کوته نظرانه ی بدون تعمق از عبارت رولان بارت است.
بله! متن، خود باید گویا باشد اما اگر نوشته ای از بلاغت و فصاحت کلام برخوردار بود و نقاد نتوانست به این حقیقت دست یابد و منظور نویسنده یا شاعر را متوجه شود، آنوقت تکلیف چیست؟
و یا اینکه اگر سطح دانش مولف از نقاد بیشتر و نقد انجام شده نابجا بود، آیا نویسنده یا شاعر حق دفاع از اثر خود را ندارد؟

مرگ مؤلف (La mort de l'auteur) نظریه ای از رولان بارت، صاحب نظر در شعر و نثر، ادیب، فیلسوف و نظریه پرداز و نقاد نکته سنج ادبی است.
در این نظریه تلاش رولان بر این بوده تا منتقدان را که تاریخچه و نوع زندگی شاعر یا نویسنده را در تفسیر متن ورود می‌دهند، برحذر دارد و در برابر آن پیشنهاد می‌دهد که پدیدآور از متن جدا باشد.
از نظر رولان، مولف حکم مهمان متن را دارد، نه اینکه نگارنده یا شاعر به منزله ی مغز کلام یا روح متن در نظر گرفته شود!
در حقیقت مرگ مولف، عدم نیاز به حضور نویسنده یا شاعر به منظور توضیح اثر پس از نشر موالید ذهنی اش مییاشد که پدید آورنده هنگام نگارش میبایست خود را از دایره متن بیرون کشد و تمام معانی پنهان شده در زوایای ذهن خود را به روی کاغذ آورد تا مخاطب به هنگام مطالعه به منظور درک متن، نیاز به وجود صاحب اثر را احساس نکند!
بعبارتی دیگر؛ صاحب اثر میبایست تمام اندیشه های خود را در اثر هنری اش بگنجاند تا مخاطب برای درک معنای مولود ذهنی اش، نیازی به ضمیمه کردن یا سنجاق کردن صاحب اثر به متن مربوطه را در خود حس نکند و جان کلام اینکه، شعر، غامض، معقد و مغلق و [ المعنی فی بطن الشاعر ] نباشد و نثر نیز از بلاغت کلام برخوردار و معنای آن شفاف و روشن باشد .
بر همین منوال از نظر رولان بارت سوزن کردن صاحب اثر به شعر یا نثر مردود است و این امر در ادبیات فارسی ما نیز مشترک است. عبارت «مرگ مولف» با «مرگ بر مولف» تفاوت‌های چشمگیری دارد! از نظر رولان، مولف می‌بایست مانند یک شخصیت مرده عمل کند و در تالیف جای پای خود را از متن خارج تا استدراک متن را از وجود خود بی‌نیاز سازد و اثری بلیغ را در معرض نمایش دید همگان قرار دهد تا مخاطب به هنگام مطالعه به منظور استفهامِ متون، نیاز وجود خالق اثر را احساس نکند و در این امر منظورش گنگ گویانی است که آثارشان را ابتر می آفرینند و اعتقادشان بر این است که شفاف خلق کردن هر اثر، ضعف هنری هنرمند به شمار می رود و همچنین کسانی که می پندارند، هر چه مفهوم اثر از اندیشه ی آدمی دورتر باشد، مطلوب تر، هنری تر و با ارزش تر است و هم چنین کسانی که بلاغت را فاقد هر گونه ارزش و اعتبار قلمداد می کنند و میگویند اگر درک اثر تنها در ذهن صاحبنظر محفوظ بماند، هنر، شامخ تر و بهتر جلوه می کند و چنانچه دیگران از دریافت آن درمانده باشند، این عیب به خودشان بر می گردد و فهم ضعیف آنان تلقی می گردد و از آنجا که هنر توضیح ندارد، ما را نیازی به تشریح هنرمان نیست و هر کس می تواند از هنر ما برداشت جداگانه ای داشته باشد، به گونه ای که اگر کسی به فهم آن دست یازد و احساسی در دلش بر انگیخته شود، از ماست و هنر ما نیز از آن اوست، در غیر این صورت او و دیگران اندیشه ای به حال فهم و دانش خود بکنند.
همچنین منظور او کسانی است که می گویند : آثار را نامفهوم می آفرینیم و استفهام عبارات پنهان و ابتر آن را به مردم حوالت می دهیم و هر کس بهتر می داند چه برداشتی از آن مطلب داشته باشد.

دوستی می گفت:

مرگ مولف تنها در حد یک نظریه است و وحی منزل محسوب نمی شود!
در گذشته، بحثی پیش آمد که آیا نویسندگان آگاهانه و با برنامه های از پیش تعیین شده آثار خود را فراهم میکنند یا چیزی شبیه به الهام به آنان دست می‌دهد! بنابر این زمانی که اثر هنری شان را پدید می‌آورند؛ حضور دارند و پس از آفرینش، غایب می شوند و این حرف تازه ای نیست . چرا که این کلام از روزگار ارسطو، سقراط و افلاطون مطرح بوده است.
افلاطون به نقل از سقراط می‌گوید : شاعران فقط زمانی که شعر می سرایند، شاعرند ولی بعد از سپری شدن حالت الهام گونه دیگر شاعر نیستند. سپس مثالی می‌زند و می‌گوید : اگر قرار بود شاعران هر گاه که اراده کردند، بتوانند شعر بسرایند؛ هومر هم تا زمانی که زنده بود، دائماً می توانست چیزی شبیه ایلیاد و ادیسه بیافریند.
در اواخر قرن بیستم این حادثه دوباره تکرار شد اما مسئله ای که مهم است این است که اگر قرار باشد، مولفی را در زمان آفرینش اثرش دخیل بدانیم و بعد از خلق اثر او را رها کنیم و معتقد باشیم؛ که مطلبش را در بی خبری نوشته و خود از مطالبش آگاهی نداشته، آن زمان است که مرگ مولف صورت می پذیرد!
و این بدان معناست که هر نگارنده نمی بایست مورد مواخذه قرار گیرد . برای نمونه کسی نمی بایست قاآنی را مورد سرزنش قرار دهد که چرا برای آقاسی یا شاهزاده های قاجار شعر سروده است.

فضل الله نکولعل آزاد

کرج ۱۳۹۷/۱۲/۱٠

***

بحث در این باره بسیار است و برای درستی کلام این نگارنده، نظر چند صاحبنظر را در این زمینه جویا میشویم . توضیح اینکه ؛ از آنجا که مطالب صاحبنظران غالبا به وسیله ی ویس تلگرامی به دستم رسید و در گفتگوی محاوره ای ممکن است مطالب، نقصها و ضعف هایی را به همراه داشته باشد لذا با اجازه ی دوستان مطالبشان را ویرایش کردم:

***

سید حسن امین

در این زمینه نظر پروفسور سید حسن امین را جویا شدم ایشان فرمودند:

من با مرگ مولف موافقم. شما در یک رودخانه نمیتوانید دوبار شنا کنید. اثری که خلق و منتشر شد خودش فی نفسه هویتی مستقل از پدید آورش می یابد. پدیدآور عوض می شود اما اثر ثابت می ماند.

پروفسور سید حسن امین

***

دکتر سید ابوالقاسم ژرفا

روح نظریه ی «مرگ مؤلف» این است:
با هر بار خواندن، این امکان وجود دارد که معنایی جدید یا لایه‌ای تازه از معنا، برای یک اثر هنری کشف گردد و این کشف معنا، به اثر هنری امکان می‌دهد تا در فضایی آزاد و وسیع، بازتولید شود. اگر این امکان از اثر هنری گرفته شود؛ فهم هنر، محیطی تنگ و محدود خواهد یافت. رهاورد دیگر این نظریه، رها ساختن ما از استبداد در فهم و تحمیل آن بر دیگران است.
اگر به این دو رهاورد مهم یعنی وسعت فهم و نیز رهایی از استبداد در نقد اثر هنری، توجه کنیم،‌ درمی‌یابیم که اصولا نظریه ی «مرگ مؤلف» هرگز به معنای نادیده گرفتن نقش هنرمند و شخصیت او نیست. این نظریه در ضمن ارج نهادن به شخصیت هنرمند و تأثیر مستقیم او در آفرینش اثر هنری، می‌خواهد دایره ی فهم مخاطب را وسعت دهد. به نظر من، باید میان دایره ی خلق اثر هنری و دایره ی فهم آن تفاوت نهاد. در دایره ی خلق، هنرمند خلاق و دارای تأثیر مستقیم و اتوریته است. در این جا، نویسنده همان author است. اما در دایره ی فهم، باید جهان گسترده‌تری را پیش روی مخاطب، در نظر گرفت و اثر را از زیر سلطه ی او خارج می‌کند. در این جا، نویسنده همان scriptor  است. 
با وجود این، باید میان آثار هنری هم تفاوت نهاد. برخی آثار از همان لحظه ی خلق، جهانی محدود در درک و تولید معنا دارند و باز تولید لایه‌های معنایی در آنها اتفاق نمی‌افتد. نظریه ی مرگ مولف، ناظر به آثاری است که اساسا دارای خصوصیت «متن باز» و تفسیرپذیری یا تأویل‌پذیری باشند. 
در کوتاه‌سخن، نادیده گرفتن نقش هنرمند در خلق اثر و سلب خصوصیات فکری و روحی او از اثرش، رسالت نظریه ی مرگ مولف نیست. این نظریه در پی آن است که جهان فهم ما را گسترده کند که جهان فهم ما را گسترده کند.

دکتر سید ابوالقاسم حسینی ژرفا

***

 

مریم مقدم

«نظر هیچ یک از منتقدین که درباره ی مرگ مولف به سخن پرداخته اند، این نیست که شاعر حق دفاع از اثر خود را ندارد بلکه شعر تا حدی می بایست گویا و روشن باشد که به منظور تفسیر آن دیگر نیازی نباشد تا صاحب اثر توضیحی را ارائه دهد.
برای نمونه: شاعر، نویسنده، موزیسین اثری را از خود به جامعه هنری معرفی می‌نماید و قطعاً نمی‌تواند همه جا به دنبال اثر خود بدود و به توضیح آن بپردازد اما اگر جایی از آن خرده ای گرفته شد و چنانچه ایراد طرح شده نابجا بود هنرمند می‌تواند از اثر خود دفاع کند»
دکتر مریم مقدم

اصفهان ۱۳۹۷/۱۲/۱٠

*

مجتبی حواهریان

مرگ مولف  در میان بعضی از  شعرا و ادیبان به اشتباه برداشت شده است و گمان میکنند، بعد از نوشتن و عرضه ی اثر هنری، نویسنده در توجیه اثرش به یک عروسک بی زبان بدل می شود و زیر بار انتقادات چه بجا و چه نابجا، مجاز به ابراز نظر نیست. 
چنین برداشت غیر معقولانه و استبداد مآبانه ای، آدمی را به یاد اردوگاههای کار اجباری و یا برده های مصر باستان میاندازد.
و این در صورتی است که انسان صاحب اختیار است و باید بوسیله ی منطق و عقل متبع بر عقل کامل (خداوند) از نتیجه کارش دفاع کرده و یا در صدد اصلاح خود برآید . 
مرگ مولف یعنی نویسنده باید بقدری سلیس و فصیح و بلیغ سخن بگوید تا دیگران بتوانند از آن اثر، به محتوای کامل و طرز فکر و هنر ( صنایع ادبی، زیبایی، بدیع و .. ) او پی ببرند و احتیاجی به توضیح نباشد .
و از آنجا که نویسنده را نمیتوان به اثرش پیوست کرد لذا خود اثر می بایست، پاسخگو باشد!
(آفتاب آمد دلیل آفتاب)
همچنین شاید در بعضی از موارد، دانش منتقد در سطح نویسنده نباشد . پس نگارنده باید در کمال متانت و دانش، ابهامات منتقد را برطرف کند وگرنه مصداق «المعنی فی بطن الشاعر» تا ابد بر او سایه خواهد افکند

مجتبی جواهریان: کارشناس ارشد زبان عربی

*

سیما اسعدی

بنده در بسیاری موارد به طنز به بعضی دوستان عرض می کنم که این نظریه [مرگ مولف] به [قتل مؤلف] تغییر شکل یافته است.
بویژه که خلط ناخودآگاه و فراوانی بین دو مقوله ی نقد و انتقاد، صورت گرفته که حضرات در کمال خودباوری و ادعای صاحبنظری، به وضوح نقد را با انتقادِ صرف، اشتباه گرفته اند.

سیما اسعدی

*

همانطور که ملاحظه می فرمایید با اینکه نظریه ی کارشناسان اندکی با یکدیگر متفاوت است اما هیچکدام مرگ مولف را آنگونه که گروهی تلقی کرده اند، تعریف و تفسیر نکرده اند!

*

دهم اسفند ماه یک هزار و سی سد و نود و هفت

Www.lalazad.blogfa.com

Www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com

«باید» یا «بایست»
یکی از دوستان مطلبی را به این شرح در کانال تلگرام خود نشر داده است که ما آنرا عینا از نظر شما می گذرانیم:
👇👇👇
((( اینکه کجا "باید" و "نباید" و کجا "بایست" و "نبایست" [را] به کار بریم، به زمان فعل و جمله بستگی دارد. "باید" و "نباید" برای زمان حال و "بایست" و "نبایست" برای زمان گذشته به کار می‌رود.
نادرست: بایست امروز به سینما برویم.
درست: باید امروز به سینما برویم.
نادرست: نبایست این حرف را بزنم.
درست: نبایست این حرف را می‌زدم )))
*
عزیز دیگری هم در این باره مطلبی پر غلط و گنگ را در اینترنت نشر داده که به منظور اصلاح با اندکی تحریف از نظر شما می‌گذرانیم:
 «بایستی، باید، بایست»
((( "باید" فعل مضارع "بایستن" یعنی در برگیرنده ی زمان حال است. "بایست" و "می بایست" فعل ماضی و "بایستی" از منظر دستور زبان صیغه ی شرطی است. در زمان حال (مضارع) کاربرد [ دارد ] و واژه ی "باید" درست است و نه "بایستی" پس هنگامی که می گوییم "او بایستی این کار را بکند" نادرست است. به جای آن باید گفت: "او باید این کار را بکند" و یا " او باید برود"
و " او بایست برود" و "او بایستی برود" و یا "بایست رفته باشد" نیز نادرست است؛ برای آن که اینجا فعل، مضارع و شرطی می آید. به همین گونه کاربرد جمله ی "باید آمده باشد" نیز درست نیست؛ برای آنکه در این جمله، فعل ماضی "باید" نمی توان آورد و به جای آن باید گفت و نوشت: "می بایست آمده باشد" )))
*
گروهی معتقدند: از آنجا که «بایستن» به معنای «لازم بودن» است، چنانچه «نون مصدری» آن حذف و «بایستن» به «بایست» یا «بایسته» بدل شود، بن یا ریشه ی آن نیز به زمان گذشته تبدیل می گردد و این در حالی است که دور از تأمل نیست که کلام و رأی این بزرگواران از حیث دستوری جای بحث و گفتگو دارد اما باید اذعان کرد که تا کنون چنین چیزی در محاوره ی توده ها و ادبیات فارسی سابقه نداشته و شاعران و نویسندگان از گذشته های دور تا کنون از واژگان «باید» و «می باید» و «بایستی» و «می بایستی» و «بایست» و «می بایست» یک معنا را اراده کرده و از حیث دستوری برای آنها هیچ زمانی را در نظر نگرفته اند. چنانچه نویسندگان و شاعران بزرگ متاخر و متقدم، بُن واژگان «بایست» را در زمانهای گوناگون نیز لحاظ کرده اند و ادبا می دانند که استفاده ی زیاد از واژه ای در محاوره ی روزمره ی مردم، به آن کلمه شناسنامه میدهد و آن را به رسمیت می شناسد و پذیرش توده ها بر قواعد دستوری مقدم است. یعنی اگر واژه ای از لحاظ دستوری غلط باشد اما جمهور مردم از آن در محاوره و متون فارسی و شعر بهره برده باشند و هم اکنون نیز سود بجویند آن واژه به علت زیادی استعمال دیگر غلط به شمار نمی‌رود!
توضیح اینکه؛ واژگان «باید، می باید، بایست، می بایست، بایستی، می بایستی » به معنای «لازم و ضروری» بدون در نظر گرفتن بُن گذشته در فرهنگ واژگان و شعر متقدمین تا حدی افزون است که به ناچار به جز ذکر تعداد کمی به عنوان شاهد مثال، از استخدام دیگر شواهد چشم می‌پوشم:
*
«بایستن»
فرهنگ فارسی معین
لازم بودن، ضرورت داشتن
*
«بایستن»
فرهنگ فارسی عمید
لازم بودن، واجب بودن، بایسته بودن
*
لغت‌نامه دهخدا
«باید»
حکماً. البته. بطور لزوم (ناظم الاطباء)
*
(فعل) بایسته است. شاید. ضرورت است. ضرور و لازم می شود.
(فرهنگ نظام)
*
فرهنگ فارسی معین
«باید»
بایست ، بایستی، لازم است، ضروری است.
*
فرهنگ فارسی معین
«بایست»
ضرور، لازم ، خواستن .
*
فرهنگ فارسی عمید
«بایست»
معنی
واجب؛ لازم؛ دربایست
*
فرهنگ فارسی عمید
«بایسته»
بایسته واجب، لازم، ضروری، آنچه که لازم و واجب باشد
*
توجه بفرمائید معنای «بایسته» دارای زمان بخصوصی نبوده و در هنگامه های مختلفی آمده است. 👇👇👇
«بایسته»
لغت‌نامه دهخدا
بایسته. واجب. لازم.
*
(فرهنگ نظام)
بایست. ضروری. محتاج ٌالیه
*
(برهان قاطع)
ضرور
*
(فرهنگ جهانگیری)
دربایست وایه. بایا. وایا. نیازی. ناگزیر. آنکه وجودش لازم و واجب بود.
چیزی که لازم و واجب بود
چیزی که لازم و واجب باشد
*
(ناظم الاطباء)
بایسته تر. لازم تر. قابل تر. بهتر
*
ای که انصاف دل سوختگان می‌ندهی
خود چنین روی نبایست نمودن به کسی
«سعدی»
*
داد من یک روز می‌بایست دادن بعد از آن
هر چه می‌شایست از بیداد، می‌بایست کرد
«سلمان ساوجی»
*
این خانه خرابی به حباب است سزاوار
از آب روان خانه نبایست جدا کرد
«صائب تبریزی»
*
ور آرزویی هست به جز دوست تو را هیچ
بایست عراقی و تمنا همه او دان
 «عراقی»
*
آنکه دستور زبان عشق را
بی گزاره در نهاد ما نهاد
خوب می دانست تیغ تیز را
در کف مستی نمی بایست داد
«قیصر امین پور»
*
سروی چو تو می‌باید تا باغ بیاراید
ور در همه باغستان سروی نبود شاید
«سعدی»
*
خواری از اغیار بهر یار می‌باید کشید
ناز خورشید از در و دیوار می‌باید کشید
«صائب تبریزی»
*
 چون صراحی رخت میخانه می‌باید کشید
این که گردن می‌کشی، پیمانه می‌باید کشید 
«صائب تبریزی»
*
پرده ی پندار می‌باید درید
توبه ی زهاد می‌باید شکست
دیوان اشعار عطار نیشابوری غزل شمارهٔ ۵۲
*
وزیر گفت ترا چه می باید؟ گفت: به زندان حاکم باشم . (قصص الانبیاء ص ۱۷۹)
***
وزان پس گرانمایگان را بخواند
سخنهای بایسته چندی براند
«فردوسی»
*
دبیر خردمند را پیش خواند
سخنهای بایسته با او براند
«فردوسی»
*
هر آنکس که آید بدین بارگاه 
به بایسته کاری به بیگاه و گاه
«فردوسی»
*
چو نامه بر شاه ایران رسید
بدین گونه گفتار بایسته دید
«فردوسی»
*
نخست کس که (از آهن) سلاح ساخت جمشید بود و همه ی سلاح با حشمت است و بایسته، ولیکن هیچ از شمشیر با حشمت تر و بایسته تر نیست
(نوروزنامه)
*
تیر و کمان سلاحی بایسته است و مر آن را کار بستن ادبی نیکوست
(نوروزنامه)
*
اندر سر مروت بایسته ای چو چشم 
وندر تن فتوت شایسته ای چو جان
«سوزنی»
*
مر چشم مملکت را بایسته ای چو نور
مر جسم سلطنت را شایسته ای چو جان
«سوزنی»
*
ندارد پدر هیچ بایسته تر
ز فرزند شایسته شایسته تر «نظامی»
*
غرقه ی بحر غم شدم بفرست
یک سفینه که هست بایسته
«ابن یمین»
*
بایسته ی هستی؛ کنایه از واجب الوجود است.
(برهان قاطع)
*
ممکن الوجود. شایسته ی هستی
(فرهنگ ضیاء)
*
واجب الوجود، چنانکه شایسته ی هستی ممکن الوجود را گویند
(ناظم الاطباء)
*
بقدر بایسته؛ به حد ضرورت.
سزاوار. لایق
(غیاث اللغات)
*
قابل. مناسب. درخور. شایسته. مطلوب
فرهنگ شعوری
*
کمینگاه را جای شایسته دید
سوارانش جنگی و بایسته دید
«فردوسی»
*
چو بایسته کاری بود ایزدی 
به یک سو رود دانش و بخردی
«فردوسی»
*
چو بشنید گردن فراز اردشیر
سخنهای بایسته ی دلپذیر
«فردوسی»
*
شایسته تر ز خدمت او خدمتی مخواه 
بایسته تر ز درگه او درگهی مدان
«فرخی»
*
زان خجسته سفر این جشن چو باز آمد
سخت خوب آمد و بایسته بساز آمد
«منوچهری»
*
انگشتری زینتی است سخت نیکو و بایسته ی انگشت (نوروزنامه)
*
روز دانش به از این بایستی آسمان مرد گزین بایستی «خاقانی»
*
برای توضیح بیشتر در این باره نظر دکتر مریم مقدم را جویا می شویم:
«بایستن» مصدر لازم و ریشه ی آن پهلوی است. «بایست» هم که برگرفته از مصدر «بایستن» است. «بایسته» نیز صفت آن است به معنای لازم و ضروری!
کسانی که برای واژگان (بایست، می بایست، باید و بایسته) زمان قائل می شوند بر چه پایه و اساسی چنین کلامی را بر زبان می رانند؟
واژه نامه ها که دقیقا معنای آن واژگان را تعریف کرده است.
«بایستن مصدر لازم است و به معنای شایسته بودن و از آن صفت مفعولی «بایسته» نیز استخراج شده است و «بایست» که به معنای لازم و ضروری است.
من حاضرم به هر تعداد که مدعیان بخواهند، شاهد مثال بیاورم. به جرأت می گویم فقط بیش از صد مصرع صائب تبریزی از این واژگان بهره برده که به معنای لازم و ضروری بوده است.
عطار نیشابوری از تذکرة اولیایش گرفته تا مصیبت نامه و الهی نامه !
مدعیانی که برای واژگان فوق زمان قائل می شوند، واقعا حرف نامربوط و بی اساسی را از دهان خود جاری می سازند!
همانطور که پیشتر گفته شد، حاضرم شاهد مثالهای بیشماری را ذکر کنم و صد سال هم به این عزیزان مهلت می دهم که برای ادعای خود دلیلی را ذکر کنند.
زیرا ادعایی که بدون توجیه علمی صورت پذیرد، فاقد هر گونه ارزش و اعتبار ادبی است.
فضل الله نکولعل آزاد
Www.lalazad.blogfa.com
کرج . پانزدهم فروردین ۱۳۹۸

 

 

وزن دوری چیست؟

وزن دوری، همانند دیگر اوزان از یک دایره ی عروضی استخراج می شود که برخی از هجاهای آن حذف و یا در یک وزن شبه دوری عمل تسکین ایجاد می شود و یا هجایی به وزنی دیگر افزوده می شود.
مانند وزن شبه دوری «فعلات. فاعلاتن. فعلات. فاعلاتن» که با عمل تسکین به وزن دوری «مفعول. فاعلاتن. مفعول. فاعلاتن» بدل می شود.
و ...
 هر وزن دوری دارای ارکانی متناوب است اما هر وزن متناوب الارکان را نمی توان یک وزن دوری تلقی کرد.
وزن‌هایی دوری اند که هر مصرع، حداقل میبایست دارای چهار رکن باشد تا بتوان آنرا به دو بخش تقسیم کرد.
بدیهی است، مصاریعی که دارای ارکانی ثابت هستند، دوری به شمار نمی روند.
مانند:
مفعولن. مفعولن/ مفعولن. مفعولن
نکته ی بسیار مهم و اساسی این است که در میان دو رکن متناوب هر مصراع، درنگ یا توقفی وجود دارد که میتواند آخرین هجای رکن اول آن از بلند به صورت کشیده بیان شود. مانند:
باشد که باز «بینیم» دیدار آشنا را
حافظ شیرازی

همانطور که ملاحظه فرمودید هجای آخر «بینیم» کشیده ادا شده است که نشان از دوری بودن وزن دارد و چنانچه در چنین حالتی نتوانیم هجا را از بلند به کشیده ارتقاء بخشیم، آن وزن را می‌بایست شبه دوری نامید. مانند:
مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلاتن
و یا:
فعلات. فاعلاتن. فعلات. فعلاتن

زمستان ۱۳۷۲
فضل الله نکولعل آزاد
Www.lalazad.blogfa.com